笔势

康有为在《广艺舟双揖》中说：“古人论书，以‘势’为先。中郎蔡邕曰‘九势’卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。义固相同。得‘势’便操胜算。”书法虽然是一种以文字为基础的造型艺术，但“形”的产生离不开“势”，故前人论书法无不以“势”为主。“势”的产生靠用笔来完成的同时也要靠线条来体现。

“笔势”在书法中占有极重要的地位，“笔势”的定义：中国文字是由点画构成的，所谓“积其点画，乃成其字”。每一个字中点画与点画之间，每一幅作品中字与字、行与行之间，都不是孤立存在的。它们之间都有一定的内在联系，从而构成一个完整的统一体，而这种联系就是通过“笔势”的作用来完成。因此所谓“笔势”就是点画与点画、字与字、行与行之间内在的（无形的）或外在的（有形的）联系。贯穿于每一行中字与字之间的联系，在书法术语中称之为“行气”。行气是隶属于“笔势”范畴中的一个很重要的组成部分。

“笔势”在书法中也称作“筋络”、“血脉”，只有筋络相连、血脉流通、用笔八面出锋，才能使书法作品产生一种生命感，最终产生完整而又统一的书法作品。显然王铎对“笔势”的掌握与运用是成功的，表现在作品上达到了用笔独特、整体奇肆的效果。

笔势在书法艺术中的具体运用

（a）折搭取势：收笔时回笔出锋为“折”，起笔时逆势露锋谓之“搭”一折一搭自然形成一种呼应的“笔势”。姜夔提到：“下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣”。

（b）顺笔取势：字有自然之形，笔有自然之势，顺其字行自然的趋向而数字一笔挥成则形势自生。这就是左右映带，上下衔接的取势方法。

（c）因波生势：是借着点画的波动产生的笔势。无论楷、行、草点画都贵于得势得力，字才能显得活泼生动。但“力”并非是由点画平直和板滞的排列才能获得，过于平、过于直，反而显得无力，固善书者贵于“曲势求直”。这种从不平中求平，不直中求直的用笔方法，不但容易产生笔力，也更容易产生笔势。

（d）缩笔取势：所谓“缩笔取势”即是在某些应“伸”应“开”的笔画不展其笔势，而相反地将笔画运用“缩”和“合”的方法，如箭在弦，满弓待发，则笔势无穷。收敛的目的在于蓄“势”，好像打拳一样，收臂的动作是为了把拳打出去更迅猛有力。这种趋长避短、以缩为伸的方法，在王铎草书中很是多见。

（e）以侧取势：“侧”是指字型的整个结构或部分偏旁结构取侧。取侧不但使字形在姿态上产生变化，同时也是产生笔势的一种很重要的手段。因结体取侧变化而产生的笔势，在书法术语中又称为“体势”。在一些书法中，我们常看到一些字与字的点画之间，并没有明显的呼应关系，而字体转左侧右，映带而生，正所谓“势来不可止，势去不可遏，这主要是“体势”所产生的作用。

“体势”在王铎草书中可以说是千变万化的，而“体势”是靠笔势产生的。最常见的表现形式有：“左伸右缩、左缩右伸、左右摆动、左右跳动、俯仰生姿、因势变化。然字体各殊，体势表现亦有不同，刻意整齐，或有意变化，皆是死法。”王铎是在大量实践中苦心钻研才得到的。

根据以上的说明，我们可以了解这些方法都能够产生“势”，但是其中究竟哪一项产生的效果最大，就不是三言两语能说清楚的。笔者认为“折搭取势”是串联上下字后产生“字组”的方法。然而与草书之环绕成串来比，似乎效果又不及。但是过度的圆弧环绕处理，变成曲线过多，又会造成柔媚、顺畅，而减低了视觉冲击。“因波生势”是借着线条的不规则抖动，产生“进退唯谷、艰难行径”的感受，产生得来不易的线条内涵，让人更加珍惜线条“留驻”的分量。“缩笔”是在顺畅中突如其来的“煞车”效果，有提神产生蓄势待发的强劲力道，有变化节奏、增强视觉的效果。“侧锋取势”是书家惯用的手法，但侧锋取势必须配合“相当的自信与速度”才能产生效果。

例如：张瑞图的书法就是最好的说明。以上五个部分互相运用再加上字体的大小开合、轴线的直与曲做出不规则的变化，才能达到更明显的效果。从视觉上来看字体大小、墨色浓淡、空间留白（因为轴线的变化）是种宏观性“势”的表现；侧锋、折搭映带、缩笔属于微观性的“势”的表现。

产生笔势所必须具备的条件

要产生笔势，就要掌握熟练的执笔和运腕的方法。能悬腕作书则笔势无限。明丰坊《书诀》中说：“书有筋、骨、血、肉，筋生于腕，腕能悬则筋骨相连而有势”，实为经验之谈。势又必须以“力”为其后盾。书写迟缓软弱就难于产生笔势。点画遒劲，血脉通畅，则整幅字就会显得气势磅礴。唐太宗《论书》中说：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟求其骨力，及得其骨力，而形势自生耳。”笔势又产生于纯熟之笔墨技巧中，包括运腕、用笔、结字、章法等，这是产生笔势的重要条件之一。梁同书《频罗庵论书》中指出：“写字要有气，气须从熟中得来。有气自有势，大小长短，高下奇整，随笔所至，自然灌注成一片段。”当然这并不是学书最终目的。整幅作品要有气势，还必须存“意在笔先”之想。正如王铎所说：“盖字必先有成竹于胸中，至临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。”

动势

中国书法对“势”的要求其实包含了“动势”在内，书法中虽然早有对“势”之要求，但几乎都是属于一种抽象之欣赏或倾向于主观之描述。如同孙过庭在《书谱》所说：“至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”“动势”之研究主要还从形式上出发，配合视觉心理学之观点。

书法中的“势”所含意义是一种“态势”或是一种“趋势”，此外也隐约说明其具有动感，而动感之产生乃是基于前二者之上。在心理学或美术心理学中所用的就是“视觉紧张”，而此紧张心理，被认为是产生运动性或运动的主要心理因索。产生动感的主要条件是“运动”，运动是最强之视觉吸引力，它通常指某物与环境未知之改变，只是有些食物用肉眼可以观察，有一些则不是那么容易。动势有下列几种：

（a）整体性的动势

造型艺术的所谓运动或动势，乃是艺术家把一件事物不作为静的物体，而宁愿把它看成为动的事件去把握；并且画面部分间的关系，不作几何性的布置，而作为互相能产生作用的安排，如此动势才会产生。而整个构图之所以产生运动性，乃是各个部分的动势很合理的配合整体的动势。所以当一个构图里的各个部分的运动合乎逻辑地融入整个作品的时候，此构图的动力感才能成功实现。

整体的动势之产生，乃是根据画面所呈现的整体感动力为原则，一般而言，篆、隶、楷书的线条欣赏过程，可以孤立，因此，可以局部欣赏，也较缺乏动势。而行、草书的线条，让我们感到速度之奔驰，及用笔的跳跃性，造成一种运动的感觉外，更由全幅共同发挥出积极的动感。

（b）变形上的动势

造型的扭曲变形与夸张，是王铎草书能够产生“动势”的另一主要原因，然而变形的处理需要大量的经验基础上才能完成，在形式上也要拿捏得恰到好处，所以变形不是在无法掌握下的一种不得已作法，而是在不得已的时候做的调整。在此项原则下，它所需要的条件素养必须更完备与灵活，才有办法处理整个画面。因为这种构成关系的不确定性因素远超过传统书法，因为每一笔都会产生意外的预期不到的效果，而每一笔又都关乎着平衡的考虑，同时，这种考虑着眼于单字本身，还要关照全篇。一般而言，此种变形可分为两种。即字体大小及间距变化所产生的动势和行与行之间所构成的整体章法所产生的动势。

（c）字体大小及间距变化所产生的动势

中国文字主要以方块为主，因此本身就具备了平衡、对称、调和的要素，其统一性容易产生，但动势的效果不容易表现。当某种超乎正常的搭配出现时，视觉上就会趋于紧张，而这种视觉紧张就能够产生动势。尤其在草书表现上不时以夸大、扭转、险绝等方式将文字作尽可能之改变，它破坏了文字正常比例与正常形状，而且以意想不到的姿态出现，所以字型的变化几乎无法预测，但变形后的字形的张力会从字里奔出而形成变化莫测的动势。

（d）倾斜之动势

倾斜方向可能是所有获得有方向的张力的方法中，最基本且最有效果的一种处理手段。字的倾斜能够自发地被看成为垂直和水平的感觉，这是一种视觉效果。它有时被框架拉引，有时候被框架拉开或推离，甚至有时候被排斥，而方向的张力，即在此忽动忽静中产生。”因此倾斜所产生之书法动势，实赖于从物之更稳定的正常位置脱离的程度而定。以王铎《草书诗卷》为例，其大多数字的重心皆偏离了常规的中心线，如单独看单字时，整个字的重心都有倾覆的感觉，甚至一连整行的字都有朝右方倾斜的情形，当此种情形特别严重时，又有某些字故意向左倾斜，虽然最后它又能达到和谐的结果，但其间过程所产生的紧张却不时出现，故能产生强烈的动势，这也是产生动势的原因之一。

（e）连续性的动势

从王铎狂草的运笔中我们发现，一字未完，一字又起，如此一而再再而三的持续运动，一行写尽而势未尽，第二行又起，给欣赏者目不暇接的感觉，所以有“满座失声看不及”之叹，这都是由于狂草乃是以“气”行之，一发而不可止，所以在欣赏时，我们的视觉往往被其牵引，它快随其快，它慢随其慢，一字接一字，一行接一行的受其带动，因此欣赏着的情绪也受其感染，在欣赏的角度就会产生一种动势。