一

所有的事物都有生命，问题是如何唤起它的灵性。这是加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中最令人难忘的句子之一。它使人很容易联想起吉卜赛人的磁铁，奥雷良诺上校的小金鱼，向母亲报告凶信的鲜血以及神甫腾空而起的飞毯。它还使我想起了胡安·鲁尔弗、富恩特斯、博尔赫斯、科塔萨尔、伊莎贝尔·阿连德等一连串拉美作家的名字。在博尔赫斯的《遭遇》中，进行殊死决斗的并非马内科·乌里亚尔特和邓肯，而是两把匕首。不幸的主人偶然惊醒了在一只玻璃橱内沉睡的凶器从而导致了残杀，人成了匕首的工具。在胡安·鲁尔弗的《佩德罗·帕拉莫》中，“人”只不过是幽灵还魂而已，自然界的一切声音似乎都可以看成是神灵的窃窃私语。科塔萨尔的《被占领的房子》是一个人鬼杂居的住所，一半的房间能让人回想起死去的亲人。至于阿连德的《幽灵之家》就更不用说了。

据说，加西亚·马尔克斯童年的宅院也是着了魔的。加西亚·马尔克斯后来回忆说：“这座宅院每一个角落都死过人，都有难以忘怀的往事。每天下午6点钟后，人就不能在宅院里随意走动了。那真是一个恐怖而又神奇的世界。常常可以听到莫名其妙的喃喃私语。”也许只有迷信能够对童年的加西亚·马尔克斯以象征性的保护：阴魂走开以前就应该让小孩睡觉；孩子们躺着的时候如果门前有出殡的行列经过，应该叫他们坐起来，以免跟着门口的死人一块儿死；应该注意别让黑蝴蝶飞入家中，因为飞进来就意味着家里要死人；若是飞来了金龟子，家里就要来客人；保证不撒落盐就能躲避厄运；如果听见怪声就是巫婆进了家门；如果嗅到硫黄味就是附近有妖怪。(引自达索·萨尔迪瓦尔《马尔克斯传》第三章)

很少有一个地区的作家像拉美那样，在短时间内如此集中地展现同一个主题，或者说作家与作家、作品与作品之间的题材、风格和创作方法上显示出如此多的经验的类通性。阿莱霍·卡彭铁尔似乎不太喜欢“文学爆炸”这个概念，他认为把当代拉丁美洲文学说成是boom(繁荣、爆炸)是对它的诅咒。不过拉美文学在20世纪50年代以后的迅速崛起，并在世界范围内产生了巨大的影响毕竟是一个事实。在对这样一个令人惊异的事实进行解释的过程中，“魔幻”一词往往就成了论述的中心，但它在很多场合被作为一种创作方法或风格的代名词加以使用，魔幻现实主义在80年代被大量介绍到中国之后，一些作者将文本本身的神奇魅力归因于作家卓越的想像力。想像力固然没错，问题是，任何想像都离不开个人经验的支持。想像力的奇特，通常是以经验的与众不同为基础的。那么拉美作家带有普遍性的个人经验、他们眼中的现实究竟是怎样的，它与“虚构现实”的关系如何？这似乎就是达索·萨尔迪瓦尔在《马尔克斯传》一书中着重阐述的首要问题。

巴尔加斯·略萨在他的《马尔克斯：一个弑神者的故事》一书中，将加西亚·马尔克斯个人经历的资料与他的大部分作品作了细致的对比分析。这本由“实际的现实”与“虚构的现实”两个部分组成的评传给我们勾勒出了加西亚·马尔克斯文学资源宝藏的大致轮廓，这一“对照表”式的写法似乎有点机械、笨拙，得出的结论也简单得惊人：所谓“魔幻”从表面上看也许神奇、虚幻，实际上它却是哥伦比亚乃至整个拉丁美洲的基本现实。

《马尔克斯传》在这方面走得更远。它的结构与巴尔加斯·略萨的那本评传不太一样，基本上是按照时间的顺序描述了加西亚·马尔克斯文学活动的经纬，它保留了巴尔加斯·略萨让“实际的现实”与“虚幻的现实”彼此参证的写作方式，但这两个方面的对比不像巴尔加斯·略萨那样泾渭分明，它们是紧紧缠绕在一起的。作者似乎从加西亚·马尔克斯《百年孤独》的笔法中汲取了有益的技巧，在叙事时间上自由驰骋，围绕着加西亚·马尔克斯个人经历的主要脉络，既有对往事的追溯，亦有对“后事”的提前预告。这就使这本资料丰富、内容翔实、

长达40万字的巨著枝蔓复杂而不纷乱，线索繁密而不失清晰，颇能洞幽烛微，引人入胜。

在揭示作家的作品与现实、个人经历、文化传统的联系方面，达索·萨尔迪瓦尔的考据癖较巴尔加斯·略萨有过之而无不及。如果说巴尔加斯·略萨的那张“对照表”还稍显笼统和简约，那么《马尔克斯传》则几乎是精确到了具体的细节：比如，作者的外祖父在巴兰卡斯经营的首饰铺与《百年孤独》中制作小金鱼的炼金术的关系；比如，实际生活中的拉斐尔·乌里维·乌里维将军与奥雷良诺·布恩迪亚上校形象上的渊源；外祖父尼古拉斯杀死梅达多时所说的“我杀死了梅达多·罗梅罗。如果他复活，我还杀。”这句话稍加改动后出现于何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚的口中；比如，埃斯佩霍在阿拉卡塔卡所表演的身体腾空而起的悬浮绝技，在《百年孤独》里的尼卡诺尔·雷依纳神甫身上重演，只不过后者的手上多了一只巧克力杯而已；《百年孤独》中那个令人难忘的吃土的女孩吕蓓卡，其原型正是作者的妹妹马戈特，她在8岁前一直有着偷吃烂泥的习惯；外祖父拉着他的手去香蕉公司特派员办事处观看冰块的细节几乎原封不动地写进了《百年孤独》的开头，而当时是否发出“这是我们时代最伟大的发明”这样令人捧腹的感慨则不得而知；甚至年因罢工而导致的大屠杀的细节，科尔特斯·巴尔加斯将军本人及其随后的“四号通令”都原原本本地出现在《百年孤独》之中。

这里所列举的仅仅是《百年孤独》写作的部分情况。至于说直接取材于社会生活、历史事件以及现实人物的作品，如《一件事先张扬的凶杀案》、《格兰德大妈的葬礼》甚至《没有人给他写信的上校》，萨尔迪瓦尔所开列的对照表则要复杂得多。就连加西亚·马尔克斯本人也曾坦率地承认：“没有本人的亲身经历作为基础，我可能连一个故事也写不出来。”

这本传记的原书名《回到种子》看来是颇有深意的。因为至少在萨尔迪瓦尔看来，加西亚·马尔克斯对于围绕着他的既琐碎又激动人心、既令人恐惧又充满诗意的现实生活的奥秘，并不是一开始就心知肚明；或者说要彻底看清令人眼花缭乱的现实，了解它对于自己写作和生存的意义，他必须获得一个全新的视角。正如他去了波哥大有助于看清他的故乡阿拉卡塔卡，去了墨西哥有助于了解他的祖国哥伦比亚一样，欧洲的游历终于使他有机会重新审视整个拉丁美洲。在达索·萨尔迪瓦尔看来，假如我们把加西亚·马尔克斯念念不忘的阿拉卡塔卡视为一个隐秘的中心，每一次离开或远游实际上可以看成是不断的“回归”。外祖父那座幽灵出没的宅院，姑姥姥、外祖母所讲述的鬼怪故事成了加西亚·马尔克斯一生中挥之不去的记忆之核。年轻的加西亚·马尔克斯早已觉察到它对于自己的写作乃至整个生命的意义(实际情形也是如此，这份记忆不仅给他的绝大部分小说提供了取之不竭的素材，同时也培育了他的想像力)，他似乎只知道自己的口袋里沉甸甸的，却并不知道其中装的就是黄金。

哲学家牟宗三有一种说法，个人的禀赋虽有厚薄高下的不同，每个人潜在的才能却是独特的、不可取代的，所谓“天生我材必有用”，关键在于能否找到最大限度发挥个人潜能的门径和入口。每个人都在寻找、碰撞，很多人终其一生，仍然恍恍惚惚，纵有不世之才亦只能寂然泯灭。一旦撞对门路，便能登堂入室，擦出火花，其生命必能发出熠熠光华。鲁迅如此，维特根斯坦如此，从某种意义上说，加西亚·马尔克斯亦是如此。有时，正确的道路就在眼前，而行人往往会以一念之差而倏忽错过。其中的奥秘本来就属于生存的一部分。

年的某一天，当加西亚·马尔克斯开着他那辆奥佩牌小轿车，行驶在从墨西哥城到阿卡普尔科的路上，“那遥远的、漫长的、从青年时代就开始撰写的长篇小说突然一下便全部展现在他面前”。奇迹终于降临到他的身上，他简直可以逐字逐句地把第一章背出来。实际上，加西亚·马尔克斯一生的经历仿佛都是在为《百年孤独》作准备，其中既有资料的收集，又有个人经验的积累，当然还包括他在此之前一次次成功和失败的写作训练。我认为，从叙事技巧这方面来看，《没有人给他写信的上校》在多年前就已达到炉火纯青之境(我一直认为这是他写得最好的作品)，而早期的《枯枝败叶》无论从题材、主题，还是叙事风格上都可以看成是《百年孤独》的雏形。但他注定了要通过《百年孤独》对自己的创作进行一次总结，或者说他长年积压的恐惧、激情、梦想和野心都必须在这次写作中得到清算。在神话、鬼魂、孤独以及对往事眷恋之中苟且偷安的阿拉卡塔卡，犹如一头野兽蛰伏在他的心中，它迟早会醒过来，迟早会要求作者赋予它灵性，给予它生命。

文学创作与现实的关系问题是一个陈旧的让人厌烦的问题。正因为是老生常谈，人们很容易对它麻木不仁。20世纪的现代主义文学运动仿佛使“现实”这一概念急剧贬值，无论如何，这仍然是一个令人炫目的假象。作家的禀赋和想像力、形式的转换固然可以弥补个人经验的贫乏，但对于写作来说，经验或经历毫无疑问依然是最为重要的资源，这可以解释为什么个人生活一旦与真实的现实生活相脱离，其才思便会立刻枯竭。在这方面，美国的塞林格是一个突出的例子。今天的神话往往就是昨天的“真实”，而读者眼中的“传奇”通常正是作者心灵的直接现实。历史或现实生活中所包含的传奇性、戏剧性、荒诞不经的内容有时会使我们所谓的想像力和虚构能力相形见绌。加西亚·马尔克斯一直对“魔幻”一词耿耿于怀，他多次重申了同一个意思：他的写作并非魔幻，它就是现实，不过话又说回来，就拉丁美洲的历史而言，现实生活的急剧动荡、历史文化传统的丰富内涵无疑滋养了一代又一代的作家。但所谓的“文学爆炸”为什么会在一个特定的时间段中发生？它的历史机缘与内在动机又是什么？

二

拉丁美洲的小说在20世纪中叶前后的崛起，使同时代的西方文学黯然失色。然而，说起拉丁美洲与西方文学的关系，即便在拉美的文学界，亦有不少的争议。这种争议有些类似于中国一度喧嚷不休、至今余波未定的民族性与世界性关系之诘辩。不过在豪尔赫·路易斯·博尔赫斯看来，争论本身并没有多少价值。他在《阿根廷作家与传统》一文中指出，那种担心向西方学习从而丢掉本民族的地方“特色”的忧虑，其实是荒谬的，因为真正土生土长的东西是不需要任何地方色彩的。他举例说，英国莎士比亚的《哈姆莱特》写的是斯堪的纳维亚题材，而法国的拉辛则往往从希腊罗马的史诗中汲取灵感。民族主义者貌似尊重民族或地方特色，而结果却只能使创造力陷入自我封闭、窒息以至衰竭。在另一个场合，他不无调侃地检讨自己的“错误”：“我一度努力使自己成为一个阿根廷人，却忘了自己本来就是。”作为一个“宇宙主义”者，博尔赫斯的这一观点也许不难理解，他本人的创作与欧洲大陆的文学传统(尤其是英国、法国)有着千丝万缕的联系，而题材则涉及阿拉伯、印度和中国。

阿莱霍·卡彭铁尔在谈到拉美文学的辉煌成就时，曾不无自豪地宣称，当代所有的拉美作家都具有世界眼光。他本人的创作即是从超现实主义开始的，而阿斯图里亚斯、巴尔加斯·略萨、胡安·鲁尔弗、富恩特斯、科塔萨尔等作家都不约而同地采用了现代主义的叙事方式。

这固然与西方现代主义小说的影响不无关系，但更为重要的是，叙事方式的变革、形式的创新，也是真实表现拉丁美洲现实的内在要求。也就是说并非作家人为地制造荒诞与神奇，拉丁美洲的现实本身就是荒诞与神奇的。这块有着不同种族、血统、信仰的新大陆所构建的光怪陆离、荒诞不经的现实，也呼唤着别具一格的新的表现形式。在《百年孤独》中，当加西亚·马尔克斯将火车描述成一个“行进中的村庄”，电影演员主演不同的电影被描述成“死人复活”，用“凉得烫手”来形容机器制造的冰块时，他只不过是说出了一种拉丁美洲人司空见惯的真实而已。因为西方现代文明的介入不是渐进的，而是像刀子一样直接切入的，欧洲发达的现代科技文明与印第安部落的古老的认知能力陈杂一处，所谓的荒诞，或者加西亚·马尔克斯所说的那种“拉丁美洲的孤独”就自然产生了。加西亚·马尔克斯曾说：“现实是最伟大的作家。我们的任务，也许可以说是如何努力以谦卑的态度和尽可能完美的方法去贴近现实。”客观地说，拉美作家在借鉴西方的现实主义叙事系统的同时，也极大地丰富甚至是改造了这一系统。无论是魔幻现实主义，还是结构现实主义，实际上与欧洲19世纪末20世纪初的现实主义小说叙事相比，已经有了极大的不同。

加西亚·马尔克斯曾说，拉美的现实向文学提出的最严肃的课题就是语言的贫乏。加西亚·马尔克斯对语言问题的