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一、清代草书状况

清王朝从入关（年）到灭亡（年），历经年，就草书而言，大致可分为前后两个时期，以八大山人去世（年）为分界，前期草书呈强势，是明代的承接期，仅60年左右，此后为衰微期，有长达年的沉寂。晚明由于李贽、袁宏道等一大批思想家倡导艺术抒发个人情性、独抒性灵。草书恰与这种思想合拍，出现了异峰突起的现象，在此前后涌现出了一批大家，如徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐等。随后王铎、傅山、朱耷挟裹明末草书之势进入清代。沙孟海说：“明清之交，书法人才辈出，这是过去未有的现象。”明王铎《琅华馆帖》（局部）其间还有归庄、宋曹、许友等尚能草，亦可观。乾嘉之后，在长达年的时间里，能草者却寥若晨星，仅有包世臣（—）、黄慎（—）、蒲华（—）等数人而已，几乎不成气候。包世臣《艺舟双楫·国朝书品》收书家91人，善草书者仅7人，其中王铎、傅山、邓石如尚有口碑，另5人已悄然无息。清代草书衰微，是事实，也是定论。甚至有人认为“清朝人不写草书”“清朝没有大草”（林鹏语）。“整个清代几乎无人能在草书上有所成就”（邱振中语）。康有为认为：“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。”是什么原因使草书从明清之交的高峰陡然衰颓下来，甚至断裂了？为何从黄道周、王铎、傅山等人之后几无继嗣者？清傅山《草书杜甫遣兴之一诗扇》二、社会环境书法是文化现象，更是社会现象。王思治《清代前期历史地位论纲》说：“在清代前期，作为封建专制主义空前强化的产物，就是文字狱的酷烈。文字狱是封建专制主义的文化统制政策，其用意以高压手段规范文字著述，钳制人们的思想。在康、雍、乾三朝，尤其是乾隆时，由于统治者猜疑过甚，因文字狱获罪者，比比皆是……”文字狱就像一把达摩克利斯之剑悬于人们的头顶！在这样的社会环境中，人们还有多大的胆量去放逸潇洒地写草书呢？王铎入清后只8个年头，才60花甲就归西而去。傅山则隐居山林，闭门自得，八大只有入佛入道发泄点愤闷。草书至此便沉寂下来了。清八大山人草书联再则上有所好，下必甚焉，康熙爱董，乾隆尚赵，谁不紧跟？沈荃为明代台阁体书法家沈度的十世孙，他学董其昌，御制碑文多由他书写。高士奇书法也学董其昌，因而受到康熙宠幸。食其爵禄者的知识分子都会审度自己的命运和选择，必然带有依附性。此为草书沉寂的社会因素之二。清代科举制度所产生的馆阁体要求乌、方、光，使得这一时期的学子在这种固定模式的追寻中，书写日益僵化。沙孟海言：“由于馆阁体束缚得厉害，当时不少知识分子辛辛苦苦：从小学习折纸卷，天天练习馆阁体。这好比妇女缠小脚，缠过之后再放松，也已经流下深刻的创痕。清代前期的著名书法家，如姜宸英、张照、刘墉、梁同书、王文治……无一不从科举出身，受过馆阁体的‘洗礼’。后来虽然也纵览碑帖，力追大雅，但小脚创痕难以补救，落笔就是凡庸拘谨，再没有明末清初那一批人豪放拙朴的气息了。”这也是草书沉寂的又一原因。明董其昌《草书七绝扇面》清王朝提倡程朱理学，康熙重新刊刻《理性大全》，命人编写《性理精义》，理学的伦理学说是清王朝的统治思想，科举取士考试经书，仍以宋儒为依据。书法也必然会体现程朱思想。朱熹认为读书治学应以居敬为主：“整齐严肃便是敬，散乱不收便是不敬。”故书法也提倡端严谨重，他言：“省平日得见韩公书迹，虽与亲戚卑幼，亦皆端严谨重，略与此同，未尝一笔作草势，盖其胸中安静详密，雍容和豫，……书札细事，而于人之德性，其相关如此者。”又言“本朝如蔡忠谟以前，皆有典则，及至黄、米诸人出来，便不肯恁地，要之这便是世态衰下，其为人亦然。”“至于黄、米，而欹侧媚狂怒张之势极矣。”朱子这些话不得不影响到倾心科举追慕成名的学子们，这就在思想层面上滞塞了草书的发展。三、学术氛围再从知识分子也就是“士”这个层面看，“凡当主权者喜爱干涉人民思想的时代，学者的聪明才力，只有全部用去注释古典”（钱穆语）。所以在江南一带的士子学人对清政府，从起初的抗争走向逃避而采取鄙视的态度。这时一大批才华横溢的人，避嫌政治，冥心追古，淹没于繁琐的考证之中，不知不觉地走上了脱离实践的道路。但他们学术成果之丰硕，研究层面之广、之深，在中国学术史上也是不多见的。乾嘉年间金石考据之学大盛，并播于大江南北，这种群体研究态势，也严重影响到清代书法的走向。书法形成了以考据为中心、以金石碑版为素材的创作局面。元赵孟頫《奉别帖》书法是文化人的表象，其风格往往由他们的治学内容、治学方法、治学态度来确定。我们不妨考察一下清代学术氛围对书法的影响。１．治学内容：梁启超《清代学术概论》言：“其研究范围，以经学为中心，而衍及小学、音韵、史学、天算、水地、典章制度、金石、校勘、辑逸，等等。而引证取材，多极于两汉，故亦有‘汉学’之目。当斯时也，学风殆统于一。”震钧《国朝书人辑略》序说：“雍乾以降，文字之狱甚严，一时学述变而考古，学士通人究心篆隶。一代之文艺固由一代之功令推激而成，书道所系亦重矣哉。”沙孟海言：“嘉道以后，汉魏碑志，出土渐多，一方面固然供给几位小学家去考证经史的资料，又一方面便在书学界开个光明灿烂的新纪元。”２．治学方法梁启超言：“其治学根本方法，在‘实事求是’‘无征不信’。”《辞源》释“汉学”：“汉学重实证而轻议论，对整理古籍，自群经至于子史，辨别真伪，往往过前人。……学者群趋考证，训诂一字一音，往往数百言。”清梁启超手札３．治学态度据《清史稿》载：桂馥：博涉群书，尤潜心小学，精通声义。……四十年间，日取许氏《说文》与诸经之义相疏证，为《说文义证》五十卷。力穷根柢，为一生精力所在。钱大昕：既乃研精经、史，于经义之聚讼难决者，皆能剖析源流。钱坫：著《史记补注》百三十卷，详于音训及郡县沿革、山川所在。孙星衍：博极群书，勤于著述。又好聚书，闻人家藏有善本，借钞无虚日。金石文字，靡不考其原委。翁方纲：尤精金石之学，所著《两汉金石记》，剖析毫芒，参以说文、正义，考证至精。清翁方纲手札这些在书法史上留有痕迹的学人，著述甚丰。由以上三点可知清代的学术氛围，有清一代学人倾心考据、训诂，形成了“家家许、郑，人人贾、马，东汉学烂然如日中天”的局面，汉学占据了学术界的主导地位。康有为言：“完白既出之后，三尺竖童仅解操笔，皆能为篆。”又言：“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑、写魏体，盖俗尚成矣。”这种潮流，无疑对帖学充满了强烈的排斥性，张旭、怀素被遗忘了，对王铎也不屑一顾，草书顿遭遏止。甚至吴大澂与俞曲园等相约，通信全用篆、隶书写，约期相互审核，看谁错字多。包世臣曾感叹：“草则习之者少，故谓草法不传耳。”再加上学人采用的是十分精密细致的校勘方法来治学，博引旁证，条分缕析，重证据罗列而少理论发挥。治学态度是温恭朴实，冷静缜密，铢积累寸，克勤克俭，治一业终身以之。这与草书所需要的热情洋溢、疏狂放浪、飞动潇洒的风采恰成对照而扞格难容。在这种学风里，学者们沉浸在理性的书斋生活之中，阻止了草书“放浪形骸之外”情性的发挥。清康有为行书联四、体势差异书有篆隶正行草之分，形态上有很大的差别。篆隶以均衡对称为基调，排列整齐为特点。篆隶静态空间构筑与草书节奏挥运，偏重点不同，在形态上存在差别。蔡邕《篆势》云：“或龟文针裂，栉比龙鳞。”“纵者如悬，衡者如编。”是言篆如龟纹龙鳞有序，如悬针编织排列。卫恒《隶势》云：“或栉比针裂，或砥平绳直……或规旋矩折，修短相副。”同样言隶如梳齿排列，如针并列，要平而直，回旋适度，转折应矩。崔瑗《草势》云：“方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎。兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。”上论道出草书与篆隶的时空各异、构架有别，书家难以兼擅。由于草书与他书在构架上的差别，法与意的含量不一样。所以，刘熙载《艺概·书概》言：“他书法多于意，草书意多于法。”欣赏一幅草书时，视线会随线条的流动而转移，意趣和线条的流动交织在一起。“意”表现在意气风发，意味深长。带有极大的偶然性、随机性，很难重复。唐张旭《古诗四帖》（局部）怀素《自叙帖》记载：“醉来信手两三行，醒后却书书不得。”“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”徐渭草书被人称为“八法之散圣，字林之侠客”，这是一种忘怀楷则的状态。那楷书的书写状态是怎样的呢？欧阳询《八诀》中的两句话是对自己最好的注脚：“澄神静虑，端己正容。”清代的学者们，长期沉浸于金石碑版的考据中，“澄神静虑”是他们最基本的学术品格，由此引发的书法必然体现出“端己正容”的特征。乾嘉学派书写的篆隶，后来兴起的碑学都表现出这一特征。这种特征、这种品格，确定了他们很难进入草书狂放的状态。再则魏碑朴实质拙、方峻严整的形态与草书连绵回环的体势相忤。阮元《北碑南帖论》言：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严、法书深刻，则碑据其胜。”说明草书与魏碑体势有所不同。试看张裕钊、陶浚宣二人的墨迹，张氏书得方峻严整之趣，略显生硬刻意，难在大草上施展手脚；陶氏书质朴守拙，几乎无法涉足草书飞动迅疾的领域。赵之谦写魏碑，能和以婀娜秀媚，笔意合于帖学，碑态用于行书很可观，至于后来的沈曾植、于右任以碑入草，也可见碑学家们探索的步伐和开拓的进程。清沈曾植草书团扇五、笔法变迁用笔是书法的核心，它直接关系线条的质感。书到王羲之，以“妍”取代了“质”，用笔更加丰富，提按顿挫、腾跳使转的用笔技巧更充分地展示线条的精致细腻。到清代碑学大盛，书风由“妍”返“质”。这是一次复古图新的潮流，但笔法不可能是周秦汉魏的再现，而是掺入有清一代书法家以笔追铸刻、以纸追金石的新解读。清人用“涩”笔去追摹“铸”痕。汉魏碑文多为刻凿而成，刻凿的工艺宜于表现方刚，魏碑的这种特征尤为明显，所以清人又以铺毫、劲折的用笔去表现“刻凿”的痕迹，形成所谓的金石气。金石气的用笔特征就是涩笔的运用和方刚劲折刀味的展现。下面来分析这两点对草书的影响。“涩”在早期书论中出现于汉代。蔡邕《九势》：“涩势，在于紧战行之法。”唐李世民《笔法诀》：“为画必勒，贵涩而迟。”后来千余年的书论中，“涩”这个字眼几乎绝迹，到清代才被启用，并在碑学中被广泛提倡。包世臣《艺舟双楫》：“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。”清包世臣草书联刘熙载《艺概》：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”康有为更是大力张扬“涩”的用笔方法，《广艺舟双楫》中不下十次用到这个字眼，“力沉着而出以涩笔”“唐以前之书涩，唐以后之书滑”“中郎为最精，其论贵疾势涩笔”“以疾涩通八法之则”“侧之必收，勒之必涩”……可见“涩”对碑学的重要性。“涩”笔由流体性运动转向颗粒性运动，无疑给清代书坛带来了新现象，丰富了书法的语言。如金农、何绍基、康有为、吴昌硕等，都是大量采用涩笔而成功的。清何绍基《金陵杂述》局部但事物也有两面性，“涩”这个字眼含有凝重迟滞感，恰与孙过庭提出“草贵流而畅”的用笔方法相违背。历代书家论草：索靖《草书状》：“飘若惊鸾。”虞世南《笔髓论·释草》：“草即纵心奔放，……蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水。”张旭言草：“孤蓬自振，惊沙坐飞。”怀素《自叙帖》载：“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走。”苏轼《书唐氏六家书后》：“张长史草书，颓然天放。”黄庭坚言怀素书：“飞鸟出林，惊蛇入草。”这里“惊”“纵心奔放”“激电流”“天放”都是草书“流而畅”用笔的表象，“涩”笔体现出的却是厚实凝重、苍茫迟滞，如果用得不好，会出现板结、呆滞，这在清代书家作品中也是有的。可见碑学用笔的内在因素也制约了草书的盛行。李瑞清用笔涩而颤，他学黄庭坚，但终没有承接黄氏大草的一丝痕迹。宋黄庭坚《糟姜帖》在书法发展的进程中，帖学书风符合书写的自然法则，用笔为流体性的连续运动，多轻松、畅达、灵动，与天地契合。而清代碑学追求铸刻痕迹，大量用“涩”笔，力度有所加强，何绍基是最为显著者，他取名“猿叟”，写字时像猿猴似的把腰弯下来，用他的话说是“要使腰股之力悉到指尖”。后来的沈曾植、康有为、李瑞清更有所发挥。力求用笔奇崛、坚韧、拗拔，是对金石气的追求，蕴涵着风雨侵蚀的历史感和步履艰辛的人生体验，这与文字狱的酷烈，迫使着聪明才智的人们只有在“故纸堆”里讨生活不无相关。这种“心理移情”，使书法隐隐地抒发着一种怆然的情绪。由于碑学用笔力度的加强，多了几分滞重，少了几分轻松，有清一代大草的消失与这笔法的变迁有着必然的联系。清李瑞清手札铺毫中实、方刚劲折是清人用笔的又一特征，是以笔表现“刻凿”的痕迹。铺毫行笔，按压的力量更大，效果是线条的中段更实在，易出棱角，笔画方劲，它改变了以前只注重线段两头的现象，这种用笔与草书以绞毫为主的运行方法大相径庭，或许清人还来不及把这种方法用于草书。六、工具改变文字的表现与工具密切联系，甲骨文以刻而成，金文以铸为主，汉魏碑铭以书丹再刻凿为本，帖则是毛笔在纸上书写的效果，所以风格各异，其间工具的改变起关键作用。自书写以毛笔施于纸帛为主后，笔毫的软硬与书风多有关联。羊毫在宋、元时代少有人用，北宋米友仁传下一帖，自言没写好，因为是羊毫写的。明至清初，一直是盛行硬毫。清嘉庆羊毫笔的制作日益成熟，用羊毫笔的人多起来。再经梁同书、邓石如、包世臣、何绍基等人倡导，羊毫大行，硬毫渐衰。清梁同书手札笔毫的软硬对书体书风确实也带来一定的影响。潘伯鹰对此有论：“大抵写行草尤其草书，用硬毫比较便利些，容易得势些。因为草书用笔最贵‘使转’变化，交代清楚。其中‘烟霏雾结若断还连，凤翥鸾翔如斜反正’之处，运腕如风，非用弹性幅度大的硬毫，羊毫几乎应接不上。那么，纵有熟练的妙腕，也将因器之不利而大为减色。若写比较大的楷书尤其写篆隶，则用羊毫写去，那就纡徐安雅得多。”华人德认为：“长锋羊毫在乾、嘉以后盛行不衰，还有一个重要原因是：碑学书派的兴起和风靡书坛。”道出以羊毫写篆隶、写楷是器用恰当、书写合宜，写草则承接难佳，这也是草书一时停滞不前的一个因素。从笔迹看羊毫初用于行草时，邓石如也难以挥洒如意，于右任的草书也是字字独立的。到了林散之，能以长锋羊毫把草写得连绵纷披，这是后话了，是人们对工具驾驭能力的增强。清代草书衰微除了上述原因外，还与学术界的提倡相关。因为有崔瑗《草书势》、杨泉《草书赋》、索靖《草书势》、萧衍《草书状》的推动，才有了汉末晋唐草书的局面，有了张芝、二王、张旭、怀素的出现。而清代除提倡碑学以外，还有人反对写草，被称为清学开山之祖的顾亭林就不主张写草，他的《日知录》中有几则引话：“草不可不解。若施之于人，似相轻易。”又言写草为“不敬他人，是自不敬也”，从中可见清人对草书的态度。

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